En una entrevista cuentas que en el colegio escribías muy bien cuentos cuando les asignaban un tema en específico, pero que tuviste complicaciones cuando una profesora les dejó hacer uno sobre un tema libre. Dices que aquella vez sentiste la angustia de la creación ¿todavía sientes esa angustia creadora? GP: No, ya no siento eso… Ahora ya no me mandan a escribir textos (risas). Cuando la profesora nos pedía escribir sobre nuestras vacaciones o algún tema en específico, yo feliz; pero cuando teníamos que crear un texto por nuestra cuenta no sabía qué hacer. Pero ahora ya no, ya no tengo la angustia de la creación, de la página en blanco. Será por el paso de los años. Tengo apuntes para muchos proyectos, y lo que me falta es tiempo. Escribo entre clase y clase, cuando logro tener un tiempo libre. En realidad, yo escribo para mí, para calmarme, para elaborar algo que me agobia. No pienso en los lectores, la verdad. 

Yo empecé a escribir a ciegas y en soledad, por mi cuenta; leyendo. Tal vez por eso impulsé con tanto entusiasmo la creación del programa de la Maestría de Escritura Creativa en la PUCP; hubiera querido ir a un taller, aprender con otros compañeros, tener profesores, recibir críticas, consejos… Cuando empecé a escribir Entre mujeres solas (1991) no sabía si iba o no por buen camino. Me preguntaba ¿esto es poesía? ¿lo será?

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¿A consecuencia de cual momento de tu vida es que te convences de que lo primero que se debe de hacer al momento de adaptar es perder el respeto a la novela y trabajar libremente? GP: Cuando adaptas eres un lector que se apropia del texto y debes tener la necesidad de decir algo sobre lo que has leído.  En realidad, todos los lectores nos apropiamos del texto; lo leemos, lo interpretamos desde nuestros intereses, obsesiones, experiencias. Las lecturas cambian. Si leo Ana Karenina (1877) ahora mi experiencia de lectura será diferente a cuando la leí por primera vez. Me gusta leer estudios sobre la recepción de novelas; cómo cambia con el tiempo. Cómo se leyó El Quijote (1605), por ejemplo, en su tiempo; cómo fue cambiando la recepción en el siglo siguiente… Así como cada lector tiene una experiencia de lectura, que suele ser solitaria, la adaptación hace pública la lectura del autor del filme.

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¿A qué retos se enfrenta un escritor de literatura cuando decide escribir un guion (adaptación)? GP: Cuando adaptas eres un lector que se apropia de un texto. Surge una pregunta constante, ¿cómo haré la adaptación? ¿Qué me interesa contar de esta novela? Siempre recuerdo la frase de Orson Welles: “¿Si no tengo nada nuevo que decir de una novela, para qué la adapto?" Ese es el principal reto al que te enfrentas cuando adaptas.

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Sobre la relación que existe entre literatura y cine, sabemos que rescatas, por ejemplo, a autores como Manuel Puig quien se desarrolló en ambos campos ¿Qué tan importante es Puig para ti como referente? GP: Manuel Puig fue un innovador. Y lo sigue siendo tras más de 50 años de la publicación de sus primeras novelas. Me parece que nadie antes que él, había escrito una novela en la que fuese tan importante el cine como es La traición de Rita Hayworth (1968). El cine corría, para los escritores, por los caminos del divertimento, del espectáculo. Una expresión popular menospreciada por la élite. Y los sectores progresistas, hasta bien avanzados los años 70 lo consideraban “alienante”, sobre todo la producción hollywoodense, que Puig amaba. No es casual que en El beso de la mujer araña (1976), Puig pone a dialogar a un militante de izquierda (Valentín) con un decorador de vidrieras (Molina) consumidor de ese cine. Y lo que muestra es que ese cine “alienante” humaniza, sensibiliza al militante y les permite soportar el encierro.  

Por eso pienso que la obra de Puig es revolucionaria, pero desafortunadamente poco reconocida. Fue vista con desdén, no solo porque exploraba en el melodrama y otros géneros “menores”, sino porque Puig era homosexual y en esa época la homofobia estaba totalmente normalizada. Además los escritores del boom buscaban construir la "nueva novela latinoamericana" que, entre otras cosas, debía dar cuenta de la realidad latinoamericana desde la perspectiva de la llamada "novela total". 

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¿En el caso de No se lo digas a nadie, a qué se debió la decisión de convertir a Joaquín en un personaje que toma la decisión de ocultarse, de ocultar su homosexualidad y de aceptar entrar en el mundo heterosexual, de acuerdo a la norma hegemónica tal cual señalaste en su momento en una entrevista para la Casa de la Literatura, a pesar que en la novela se muestra como una persona camaleónica? GP: Creo que los paratextos de la novela, como la dedicatoria a la esposa, por ejemplo; las declaraciones del autor. La novela de Jaime Bayly fue un “escándalo” en la Lima de los 90 en general y en el medio literario también. Hubo quienes la trataron con desdén: “eso no es literatura”, sea porque “está mal escrita”, o porque fue un éxito editorial. Después de mucho tiempo, ¿tal  vez desde La ciudad y los perros (1963) y el escándalo de la quema de libros en el Leoncio Prado? una novela se salía de las secciones usuales dedicadas a la literatura y era comentada en las páginas deportivas y de espectáculos. Durante varias semanas fue un tema en los medios y en las conversaciones. Pienso cómo hubiera sido de haber existido las redes sociales en esos años…

En todo caso, y respondiendo a tu pregunta, Joaquín es el alter ego de Jaime Bayly; el narrador se esmera en dar señales para que lo identifiquemos con el autor real, con Jaime: conductor de televisión, hijo de una familia adinerada, etc. Es decir, se inscribe en la sociedad homofóbica limeña de clase media alta y quizá por eso “regresa al clóset”, de cierta forma, en la película.

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