Contra los esfuerzos que hacen los defensores a ultranza de cualquier autoría, capaces de rastrear elementos personales y rasgos de valor en el más ínfimo de los films de un cineasta, debemos decir claramente que Boxcar Bertha es un film decididamente menor, que sin dejar de apuntar algunas cosas interesantes, no merecería hoy el recuerdo fuera de su carácter de jalón en el conjunto de una importante trayectoria cinematográfica. Claro que algo planteable como ejemplo de las limitaciones del film podrá ser entendido también como prueba de su voluntad de ruptura de las formas tradicionales del relato cinematográfico. Así, la circularidad del film, con su sucesión de encuentros casuales (entre Bertha y Big Bill en diversos vagones de tren, entre Bertha y Morton en un café cantante de la ciudad, etc.) que van dando progresión a la historia, o a la inscripción entre dos muertes clave para la protagonista (la del padre al comienzo, la de Big Bill al final) que parecen ubicar a Bertha como víctima de un destino implacable, sin que por ello el tono del film consiga adentrarnos en una dimensión trágica, son dos ejemplos de las repercusiones de una estructura narrativa poco trabajada o simplemente mal resuelta. La circularidad en sí misma no es ningún defecto, obviamente, pero perjudica la progresión dramática que es algo distinto de la mera mecánica narrativa. Lo que como forma de relato puede ser razonable, dramáticamente funciona peor si esos círculos no ven crecer su diámetro (es decorativa, se hacen concéntricos, abarcando una creciente intensificación, un mayor grosor dramático proporcional al incremento de ese diámetro) o, sobre todo si se confrontan con las potencialidades de una estructura en espiral, reinicia al verse atravesada por un vector de fuga. Esa fuga que jamás alcanza Boxcar Bertha, porque los círculos narrativos se mantienen siempre en el mismo plano; acontecimientos van discurriendo previsiblemente hacia el clímax final, impulsados no sólo por la lógica de la historia – supuestamente legalizada por su autenticidad – como por la tradición genérica y la estrategia de producción. Una consecuencia de esa dinámica preestablecidas, externa a las necesidades dramáticas de la historia, es la insatisfactoria evolución de los personajes, poco comprensibles en sus transformaciones: ¿Qué es lo que hace que Big Bill pase del sindicalismo reformista a la lucha armada? ¿Cuál es el proceso de concienciación del neoyorquino Rake que le permite pasar de su condición de tramposo profesional a mártir de la lucha anticapitalista? ¿No es Von Morton más un ejemplo de proyección de actitudes propias de la emancipación racial de los años sesenta que de las ideas de la época de la Depresión? ¿Y el personaje central de Bertha Thompson? Sin llegar a la dureza con que Balagué define al personaje – impersonal, sin perspectiva alguna sobre la historia, el personaje de Boxcar Bertha aparece dibujado con trazos confusos, arropado por un nihilismo que le otorga una aureola falsamente romántica, esa pasionaria del crimen nunca puede prescindir de la compañía, apoyo o contribución pecuniaria de los hombres, sea el romántico compañero Shelley, sea del jugador Rake, del negro Morton o, por qué no, de los usuarios del burdel donde se refugia cuando se encuentra sola y desamparada. Y cuando Bertha es capaz de actuar con cierta autonomía – en la liberación de sus compañeros presos – débera ser, como en el prostíbulo, haciendo uso de sus ardides seductores femeninos ante el guardian. Por otra parte, Scorsese no puede – o no quiere – escapar de la concepción crítica del personaje de Big Bill Shelley, manteniendo el esquema más clásico de reconocimiento de un personaje positivo confrontado a un mundo injusto. Analizando esa vertiente desde la perspectiva de las preocupaciones habituales de Scorsese puede parecernos perfectamente coherente; pero no se trata sólo de que la escena final de la crucifixión de Shelley fuese idea de los guionistas y no del realizador – además de que la muerte real del sindicalista transcurrió de otro modo, aunque parece que se dio algún caso semejante -, sino que precisamente su presencia en Boxcar Bertha se sitúa en las antípodas de los planteamientos anteriores y posteriores de Scorsese sobre la culpa y la redención. La indubitable positividad de Shelley le hace inmune al sentido de culpa, al menos en lo relativo a lo esencial de su lucha contra la injusticia, aunque pueda ser por medios discutibles, con lo que su cruel muerte procede de una estricta agresión exterior y no de su propia idiosincrasia moral, de sus profundos demonios interiores, tal como ocurrirá a posteriores personajes. Pensemos que incluso cuando aborde la escena originaria de la redención en “La última tentación de Cristo”, la muerte de Cristo en el Calvario, lo hará problematizando el hecho, sutuándose, pues, en las antípodas del maniqueísmo y la claridad política que degrada un momento el film, no por su sentido profundo, sino – en este casi sí – por la adecuación de la puesta en escena.